mentemente: curiosos, siempre.

La historia del cine épico siempre ha estado escrita con música monumental. Desde la Edad de Oro de Hollywood, las grandes producciones encontraron en la orquesta sinfónica el vehículo perfecto para engrandecer héroes, imperios y batallas. Durante décadas, cuanto más ambiciosa era una película, mayor era la orquesta, más poderosos los metales, más imponentes los coros y más memorables sus melodías. La música no solo acompañaba la imagen: era la voz de los dioses, de los reyes y de las civilizaciones.

Uno de los pilares de esa tradición fue Miklós Rózsa, cuya extraordinaria partitura para Ben-Hur (1959) redefinió el cine histórico. Ganadora del Premio Óscar a la Mejor Banda Sonora Original, su música combinó el lenguaje sinfónico europeo con escalas e influencias inspiradas en el Mediterráneo y el Cercano Oriente para dotar de identidad sonora al mundo romano. La monumentalidad de su orquesta estableció un modelo que Hollywood seguiría durante décadas y que convirtió a Ben-Hur en el referente absoluto del cine épico clásico.

Sin embargo, en 1977 ocurrió algo inesperado. Cuando el cine comenzaba a inclinarse hacia bandas sonoras más cercanas al jazz, el rock y la electrónica, John Williams decidió mirar hacia atrás. Con Star Wars, recuperó el gran sinfonismo heredero de compositores como Erich Wolfgang Korngold, Gustav Holst y el propio Rózsa. La apuesta parecía arriesgada para una película de ciencia ficción, pero terminó cambiando la historia del cine. Sus leitmotivs —el tema principal, la Marcha Imperial, el tema de Leia o el motivo de la Fuerza— devolvieron a la gran orquesta el protagonismo en Hollywood y demostraron que la música podía narrar una historia tanto como los propios personajes.

Cinco años después, otro compositor rompería todas las reglas. Para Blade Runner (1982), Vangelis sustituyó la gran orquesta por sintetizadores, especialmente el legendario Yamaha CS-80, además de secuenciadores, cajas de ritmo, saxofón y procesamiento electrónico. En lugar de describir el futuro mediante melodías heroicas, creó una atmósfera donde el espectador podía respirar dentro de aquella ciudad lluviosa y decadente. Fue una decisión tan novedosa como arriesgada, y con el tiempo su influencia alcanzó no solo al cine, sino también a la música electrónica y al ambient contemporáneo.

La evolución continuó con Gladiator (2000). Hans Zimmer y Lisa Gerrard llevaron el cine épico hacia un nuevo territorio, donde la orquesta seguía presente, pero convivía con sintetizadores, percusiones de inspiración étnica, instrumentos antiguos y la inconfundible voz improvisada de Gerrard, convertida en el alma emocional de la película. Ridley Scott ya no buscaba únicamente representar la grandeza del Imperio Romano; buscaba transmitir la fragilidad humana detrás del guerrero. Después de Gladiator, ese lenguaje híbrido se convirtió en una referencia para el cine histórico y de aventuras.

Poco después, Howard Shore emprendió uno de los trabajos de composición más ambiciosos jamás realizados para el cine con la trilogía de The Lord of the Rings. Más que escribir una banda sonora, construyó una auténtica geografía musical. Cada pueblo de la Tierra Media posee su propio lenguaje sonoro, con leitmotivs, coros cantados en lenguas creadas por J. R. R. Tolkien e instrumentos específicos que diferencian a hobbits, elfos, enanos, Rohan o Mordor. Es una de las partituras más complejas y cohesionadas de la historia del cine.

En paralelo, Hans Zimmer y Klaus Badelt redefinieron la aventura con Pirates of the Caribbean. La gran orquesta permanecía como columna vertebral, pero ahora convivía con percusiones del mundo, guitarras, sintetizadores y una producción moderna que aportó una energía completamente nueva. La épica ya no dependía exclusivamente de cien músicos tocando al mismo tiempo; también del estudio de grabación y del diseño sonoro.

Y entonces llega Christopher Nolan.

Tenet: el nacimiento de una nueva alianza creativa

Durante más de una década, el universo sonoro de Christopher Nolan estuvo estrechamente ligado a Hans Zimmer. Juntos redefinieron la música del cine contemporáneo con partituras como Batman Begins, The Dark Knight, Inception, Interstellar y Dunkirk. Zimmer no pudo participar en la nueva película de Nolan, porque ya estaba comprometido con la composición de Dune, de Denis Villeneuve. Nolan encontró en Ludwig Göransson un nuevo compañero creativo. La colaboración continuó en Oppenheimer (2023), donde el compositor sueco construyó una partitura basada en la tensión de un violín solista, texturas electrónicas y ritmos cambiantes, trabajo que le valió el Óscar a la Mejor Banda Sonora Original. Sin embargo, en Tenet (2020) comenzó una nueva etapa.

Para Tenet, Nolan no quería simplemente una banda sonora que acompañara una historia de espionaje; buscaba una música que funcionara como una extensión del propio concepto de la i: el tiempo toviéndose en direcciones opuestas.

Göransson respondió alejándose de las estructuras tradicionales. Grabó instrumentos acústicos, los reprodujo al revés, modificó su velocidad, fragmentó ritmos y manipuló electrónicamente las grabaciones para generar una sensación constante de movimiento temporal. Muchas de las texturas fueron construidas mediante sampling, sintetizadores, procesamiento digital y experimentación en estudio, convirtiendo el diseño sonoro en parte esencial de la composición.

Uno de los aspectos más innovadores fue la estrecha colaboración entre Göransson, el equipo de sonido y Nolan. En lugar de trabajar por separado, música y diseño sonoro evolucionaron prácticamente al mismo tiempo, difuminando la frontera entre ambos elementos. Esa forma de producción marcaría el camino para las siguientes colaboraciones del director.

Si Tenet fue un experimento sobre el tiempo, Oppenheimer convirtió un violín en el eje emocional de una crisis moral. Y The Odyssey lleva esa filosofía un paso más allá: el centro de la banda sonora ya no es una gran orquesta, sino la investigación tímbrica de instrumentos como el aulos, la lira y los gongs de bronce, transformados mediante sintetizadores, sampling y procesamiento digital.

En ese sentido, Tenet representa el punto de partida de una nueva manera de entender la música en el cine de Christopher Nolan. No se trata únicamente de escribir melodías memorables, sino de construir un universo sonoro donde la composición, el diseño de sonido y la tecnología trabajan como un solo lenguaje narrativo.

Para The Odyssey (2026), Nolan tomó una decisión radical: no quería una banda sonora construida alrededor de la gran orquesta sinfónica. Su intención no era ilustrar la antigua Grecia con el lenguaje musical del siglo XIX, sino intentar acercarse a un paisaje sonoro que evocara un mundo anterior a la orquesta moderna. No buscaba una reconstrucción arqueológica imposible, sino una experiencia auditiva que resultara desconocida y, precisamente por ello, creíble.

Para lograrlo, Ludwig Göransson emprendió un proceso de investigación poco habitual en una superproducción de Hollywood. En lugar de partir del piano o de una plantilla orquestal tradicional, buscó instrumentos vinculados al mundo mediterráneo de la Antigüedad y los convirtió en el corazón de la partitura.

Entre ellos destaca el aulos, un instrumento de viento de doble tubo y doble lengüeta, antecesor de algunos instrumentos de lengüeta modernos. Su sonido, áspero, penetrante e hipnótico, acompañó durante siglos ceremonias religiosas, competiciones atléticas, representaciones teatrales e incluso marchas militares en la antigua Grecia. En la banda sonora, ese timbre ancestral aporta una sensación ritual que conecta con el viaje de Odiseo.

A su lado aparece la lira, uno de los símbolos musicales más importantes del mundo griego y tradicionalmente asociada al dios Apolo y a los poetas. Göransson la convierte en el núcleo melódico y emocional de la película, representando la nostalgia permanente de Odiseo por regresar a Ítaca. Más que un simple instrumento, funciona como un recuerdo sonoro del hogar.

El tercer elemento son los gongs de bronce, elegidos para evocar la materialidad de la Edad del Bronce. Lejos de utilizarlos únicamente como percusión, el compositor grabó múltiples resonancias metálicas que luego fueron superpuestas, manipuladas y procesadas para construir enormes paisajes sonoros.

Rosa Fragorapti: la arqueóloga del sonido que llevó la lira de la Antigua Grecia a Hollywood

Para conseguir que la lira sonara con autenticidad, Ludwig Göransson no recurrió a una instrumentista de sesión convencional. Incorporó a Rosa Fragorapti, música y musicóloga griega especializada desde hace años en la investigación, reconstrucción e interpretación de instrumentos de la Antigua Grecia.

Su participación no consistió únicamente en interpretar las partituras. Debido a que la lira antigua posee una técnica, una afinación y unas posibilidades sonoras muy diferentes a las de un instrumento moderno, Fragorapti trabajó directamente con Göransson desde el primer día del proceso creativo. La propia intérprete recuerda que, antes incluso de grabar, ambos pasaron horas improvisando juntos —él con una guitarra y ella con la lira— explorando las posibilidades tímbricas del instrumento. «Jugábamos como niños», describió sobre aquellas sesiones, en las que el compositor buscaba comprender cómo respiraba realmente la lira antes de comenzar a escribir la música definitiva.

Lo más llamativo es que Fragorapti no recibió partituras antes de viajar a Londres. Por el nivel de confidencialidad del proyecto, desconocía incluso que estaba trabajando para The Odyssey hasta llegar al estudio de grabación. Allí descubrió que Christopher Nolan y Ludwig Göransson estaban construyendo prácticamente toda la identidad sonora de la película alrededor de la lira y el aulos.

Su trabajo va mucho más allá de tocar el instrumento. Como arqueomusicóloga, estudia fuentes literarias, iconografía, cerámicas, relieves y evidencias arqueológicas para reconstruir no solo la forma física de la lira, sino también las técnicas de interpretación que pudieron utilizar los músicos de hace más de dos mil años. Ella misma ha explicado que cada nueva reconstrucción permite descubrir colores sonoros y recursos interpretativos que todavía hoy siguen siendo objeto de investigación.

Uno de los momentos más emocionantes para Fragorapti llegó durante el estreno de la película. Hasta entonces, ella y el intérprete del aulos, Callum Armstrong, pensaban que sus instrumentos aparecerían únicamente en algunas escenas. Solo al ver la obra terminada comprendieron que la lira y el aulos eran, en realidad, el corazón de toda la banda sonora, sustituyendo el papel que durante décadas había desempeñado la gran orquesta sinfónica en el cine épico.

Callum Armstrong: devolverle la voz al instrumento más famoso de la Antigua Grecia

Para interpretar el aulos, Ludwig Göransson recurrió al músico e investigador británico Callum Armstrong, considerado uno de los principales especialistas actuales en este instrumento. Su trabajo no consiste únicamente en tocarlo, sino también en comprender cómo sonaba realmente hace más de dos milenios.

El desafío era enorme. Aunque se conservan algunos ejemplares arqueológicos del aulos, ninguna de sus lengüetas originales ha sobrevivido al paso del tiempo, ya que estaban fabricadas con materiales orgánicos muy perecederos. Esa pequeña pieza es precisamente la que genera el sonido del instrumento, por lo que reconstruirla ha sido uno de los mayores retos de la arqueomusicología. Armstrong trabajó junto a otros investigadores analizando textos clásicos, representaciones en cerámicas y restos arqueológicos para reconstruir el funcionamiento de esas lengüetas y aproximarse lo máximo posible al sonido original del aulos.

Su relación con este repertorio no comenzó con The Odyssey. Desde hace varios años colabora con la intérprete de lira Rosa Fragorapti, con quien también participó en la banda sonora del videojuego Diablo IV. Ambos fueron pioneros en reunir nuevamente el aulos y la lira como dúo, una combinación que, según las evidencias históricas, era extremadamente común en la Antigua Grecia, donde ambos instrumentos acompañaban la poesía, el teatro, las ceremonias religiosas y la recitación de los poemas homéricos.

Durante el proceso de grabación, Armstrong tampoco sabía que aquellos instrumentos serían el eje de toda la banda sonora. Al igual que Fragorapti, pensó que el aulos aparecería solo en algunas escenas. No fue hasta el estreno cuando descubrió que Christopher Nolan y Ludwig Göransson habían construido prácticamente toda la identidad sonora de la película alrededor de la lira y el aulos, relegando la gran orquesta tradicional a un papel secundario.

Quizá el dato más revelador es que el propio Armstrong define el instrumento que utilizó como una reconstrucción, no como una réplica exacta. El modelo está inspirado en ejemplares datados entre los siglos VI y V a. C., pero muchas de sus características —especialmente las lengüetas— han debido recuperarse mediante un proceso de investigación, experimentación y ensayo. En otras palabras, antes de poder tocar la música de The Odyssey, hubo que redescubrir cómo hacer hablar nuevamente a un instrumento que llevaba más de dos mil años en silencio.

Hay una frase de Christopher Nolan que conecta perfectamente con toda la idea que ha venido desarrollando. Explicando la filosofía de la banda sonora, comentó que querían alejarse de la tradición romántica del siglo XIX, que es la base de la mayor parte de la música cinematográfica moderna. En su lugar, buscaron un paisaje sonoro construido desde la arqueología musical y, al mismo tiempo, apoyado por herramientas contemporáneas como sintetizadores, sampling y cajas de ritmos. Incluso Nolan estableció un paralelismo con Vangelis: así como Blade Runner creó voces electrónicas que el público nunca había escuchado, The Odyssey presenta voces e instrumentos antiguos que también resultan completamente nuevos para nuestros oídos.

Esa reflexión resume de manera brillante el espíritu mi reseña: no se trata de elegir entre tradición y tecnología, sino de demostrar que ambas pueden dialogar para crear un lenguaje musical completamente nuevo.

Y aquí aparece uno de los aspectos más fascinantes de la partitura.

Aunque prescinde de la gran orquesta tradicional, The Odyssey no renuncia a la tecnología. Göransson captura el sonido del aulos, la lira y los gongs de bronce para transformarlos mediante sampling, sintetizadores, procesamiento digital y diseño sonoro contemporáneo. Es decir, utiliza herramientas del siglo XXI para ampliar las posibilidades expresivas de instrumentos cuyo origen se remonta a más de dos mil quinientos años.

Es aquí donde la comparación con Blade Runner adquiere un significado extraordinario.

Si Vangelis empleó los sintetizadores más avanzados de principios de los años ochenta para imaginar cómo sonaría el futuro, Göransson hace exactamente el movimiento contrario: utiliza algunos de los instrumentos más antiguos conocidos para reconstruir un pasado que ya no podemos escuchar. Ambos recurren a la tecnología de su tiempo para crear mundos sonoros inexistentes. Uno proyecta la música hacia adelante; el otro la hace viajar miles de años hacia atrás.

Vista en perspectiva, la evolución del cine épico puede resumirse como una sucesión de revoluciones musicales. Miklós Rózsa demostró hasta dónde podía llegar la gran orquesta sinfónica. John Williams la rescató cuando parecía condenada al pasado y la convirtió nuevamente en el lenguaje de la aventura. Vangelis reveló que un sintetizador podía emocionar tanto como cien músicos. Hans Zimmer y Lisa Gerrard fusionaron sinfonismo, electrónica y voces ancestrales para dar una nueva dimensión emocional al género. Howard Shore construyó una civilización completa a través de la música. Zimmer y Klaus Badelt modernizaron definitivamente la aventura con un sonido híbrido. Y ahora Ludwig Göransson propone una idea completamente distinta: que la épica también puede surgir del eco de un aulos, del susurro de una lira y de la resonancia de unos gongs de bronce transformados por la tecnología.

Pero aún falta uno de los datos más importante de toda la tradición Griega, la voz y música, la poesía oral, el canto… el aedo.

Del aedo al rap: cuando tres mil años de tradición oral se encuentran

Uno de los aspectos más inesperados de la banda sonora de The Odyssey es la participación de Travis Scott. A primera vista, la elección puede parecer desconcertante: un artista asociado al hip-hop contemporáneo colaborando en una adaptación de uno de los poemas más antiguos de la literatura occidental. Sin embargo, detrás de esa decisión existe una idea mucho más profunda.

Antes de que Homero fuera leído, Homero fue escuchado.

Durante siglos, La Ilíada y La Odisea no existieron como libros, sino como relatos transmitidos oralmente por los aedos, poetas-cantores que recorrían las ciudades griegas recitando historias acompañados por la lira. Su tarea no consistía únicamente en memorizar miles de versos; también debían interpretarlos con ritmo, variaciones, pausas y una cadencia que mantenía cautiva a la audiencia. Cada presentación era, en cierto modo, una nueva versión del relato.

Vista desde esa perspectiva, la distancia entre un aedo de la Antigua Grecia y un MC moderno resulta mucho menor de lo que parece.

El rap también nace de la tradición oral. Su fuerza reside en el ritmo de la palabra, en la memoria, en la improvisación, en la repetición de fórmulas y en la capacidad del intérprete para convertir una narración en una experiencia colectiva. Aunque separados por casi tres mil años, ambos comparten la idea de que la voz es el primer instrumento de la humanidad.

La colaboración de Travis Scott no busca convertir The Odyssey en una película de hip-hop. Lo que hace es introducir un recurso vocal contemporáneo —cercano al spoken word, al fraseo rítmico y a la musicalidad del rap— como un puente entre la tradición oral antigua y la cultura popular actual. Es una manera de recordarnos que, antes de existir la notación musical, antes de los estudios de grabación e incluso antes de los libros, las historias viajaban de boca en boca.

En ese sentido, la decisión de Ludwig Göransson vuelve a ser coherente con toda la filosofía de la banda sonora. Así como recupera la lira, el aulos y los gongs de bronce para reconstruir un paisaje sonoro ancestral, también recupera la importancia de la palabra recitada como vehículo musical. No pretende reproducir exactamente cómo cantaban los aedos —algo imposible de conocer con certeza—, sino establecer un diálogo entre dos tradiciones orales separadas por milenios.

Y quizá ahí se esconda una de las ideas más brillantes de toda la partitura: mientras los instrumentos nos transportan al pasado, la voz de Travis Scott nos recuerda que el arte de contar historias con ritmo nunca desapareció; simplemente cambió de escenario. El rap, en cierto modo, también es una épica oral, donde los héroes, las luchas, los viajes y la identidad siguen transmitiéndose de generación en generación a través de la palabra.

Un dato que puede enriquecer aún más esta reflexión (reseña)

Hay un concepto que une a Homero con el hip-hop: la composición oral-formularia, estudiada por los investigadores Milman Parry y Albert Bates Lord. Ellos demostraron que los poemas homéricos no eran simplemente textos memorizados, sino composiciones construidas mediante fórmulas repetitivas, epítetos y patrones rítmicos que facilitaban la improvisación y la transmisión oral.

Esa técnica tiene un sorprendente paralelo con muchas formas de rap y freestyle: estructuras rítmicas recurrentes, frases características, improvisación sobre un patrón y una narración sostenida por la cadencia de la voz. Evidentemente, no son el mismo género ni tienen el mismo contexto cultural, pero ambos pertenecen a una larga historia de culturas que hicieron de la palabra hablada y ritmada el principal vehículo para conservar la memoria colectiva.

Ese paralelismo encaja perfectamente con el espíritu de la reflexión y/o reseña: la innovación de The Odyssey no consiste solo en rescatar instrumentos antiguos, sino también en recordar que la primera «banda sonora» de la humanidad fue la voz contando historias.

Más que una banda sonora, The Odyssey representa un cambio de paradigma. Durante casi setenta años, Hollywood entendió que la grandeza de una historia debía medirse por el tamaño de su orquesta. Nolan y Göransson se atreven a cuestionar esa tradición. En lugar de hacer sonar la Antigüedad como el romanticismo europeo imaginó que debía sonar, intentan acercarse a un paisaje auditivo extraño, primitivo y profundamente humano.

Quizá ahí resida la verdadera grandeza de esta obra. No pretende competir con Ben-Hur, Star Wars, Blade Runner, Gladiator, The Lord of the Rings o Pirates of the Caribbean. Todas ellas fueron revolucionarias porque utilizaron las herramientas más innovadoras de su tiempo para redefinir la música cinematográfica. The Odyssey hace exactamente lo mismo, pero mirando hacia el origen.

Porque la innovación no siempre consiste en inventar un instrumento nuevo. A veces consiste en tomar uno de hace dos mil quinientos años, hacerlo dialogar con sintetizadores, computadoras y técnicas modernas de diseño sonoro, y conseguir que vuelva a emocionar como si el mundo lo estuviera escuchando por primera vez.

Y quizás esa sea la mayor ironía de esta nueva Odisea: mientras Hollywood pasó décadas intentando que la épica sonara cada vez más grande, Christopher Nolan y Ludwig Göransson demuestran que, en ocasiones, basta con escuchar el pasado con los oídos en el futuro.