Kenzaburō Ōe es muy reconocido por su trabajo como ensayista, de hecho, una versión de 1995 de 恢復する家族 Kaifukusuru kazoku o literalmente «Familia en Recuperación» que en la única versión traducida al español por Jordi Fibla del Inglés en 1998 lleva el extendido título de « Un amor especial : vivir en familia con un hijo disminuido » recoge un conjunto de escritos que invitan a la una reflexión profunda de las situaciones más complejas y extraordinarias de la cotidianidad familiar, exponenciadas por el caso de llevar a un hijo en condición de discapacidad. Pero lejos de levantar compasiones simplonas que terminen en motivacionales, con la pluma de un laureado escritor se elevan, estos pensamientos, a un modo que interioriza con fuerza sus armoniosas y profundas cadencias, justificando realmente los hechos que llevan a tomar el camino de la escritura como catarsis del dolor, como esencia del agradecimiento del simple hecho de existir, por eso creo que extender el título de ese modo en la traducción al español le resta la dimensión real que se quiere transmitir, no sin esto dejar de lado que el amor si guía esas reflexiones.

Para ilustrar esto que he mencionado, sirve un extracto del capítulo o ensayo precisamente titulado «Es lo mismo en cada familia»:

«La madre de mi esposa, viuda del director de cine Mansaku Itami, tiene casi noventa años y vive con nosotros desde hace varios años. Últimamente, a medida que sus facultades mentales se han deteriorado, ha adquirido la costumbre de salir de su habitación, junto a la puerta principal, decenas de veces al día para saludar a los visitantes que solo existen en su imaginación. En los días malos, estas salidas a la puerta del jardín se repiten cada cuatro o cinco minutos desde la mañana hasta la noche. Si encuentra el periódico o cualquier pequeño anuncio en el buzón, viene a entregármelo al salón, donde suelo estar trabajando o leyendo. Como es una persona sumamente correcta y distinguida, se queda de pie, perfectamente erguida, sujetando su ofrenda y esperando a que me levante para recibirla como es debido. Hasta hace un par de años, incluso cuando no tenía nada que entregar, venía a preguntar por mi salud o algo parecido, pero ahora solo va y viene corriendo entre la puerta y la verja.»

 Es bastante poético como lo narra y la forma en la que conduce este hecho con la sensibilidad en la que su hijo capta a la anciana, unifica dos realidades que son complejas de aceptar en la familia, dos visiones de vulnerabilidad, pero ahí el verdadero protagonista —de quien el mal título traducido llama «hijo disminuido»— completa un cuadro conmovedor y profundo:

«En los días de lluvia, la entrada se vuelve bastante fangosa y me preocupa que [la anciana] pueda caerse y romperse un hueso (como ya ha sucedido antes), pero sé que nada de lo que diga detendrá estos viajes frenéticos que ella mantiene durante todo el día casi como si fueran una forma de ejercicio. Se sabe que sus idas y venidas comienzan al amanecer, pero se notan cada vez más frecuentes al final de la tarde. Un día, a petición de una consejera de una guardería [geriátrica] a la que ha empezado a ir, registré cada una de sus apariciones en la sala de estar en el margen del manuscrito en el que estaba trabajando; me rendí después de cien. De todos nosotros, sin embargo, Hikari parece ser el más sensible a los signos de la enfermedad de su abuela, y la observa, visiblemente angustiado, mientras yace escuchando música o trabajando en su composición.»

 La esposa de Kenzaburō Ōe, hija de la anciana que se retrata en los extractos que he colocado, se llama Yukari y acompaña cada entrada de la versión compilada de Stephen Snyder, y que sirve para la traducción al español, con unas magníficas ilustraciones que revelan y resumen toda esa sensibilidad sencilla que no deja de alinearse al flujo de los pensamientos del escritor, y digo versión compilada dado que los textos fueron publicados por entregas entre 1990 y 1995 en una revista sobre medicina de rehabilitación que se llamaba Sawarabi, esto nos cuenta Yukari en el epílogo de la obra y ahí relata como estas magnificas acuarelas (que ella muy modestamente llama ‘bocetos mediocres’) conducen eventos clave en la familia:

 «Últimamente, los Ōes han tenido más que suficientes acontecimientos importantes: la segunda hospitalización de mi madre, el lanzamiento del segundo CD de Hikari, conciertos relacionados con ello, nuestro primer viaje al extranjero con Hikari tras una convulsión bastante grave, la grabación de un documental de la NHK sobre nosotros y, por supuesto, el premio de mi marido. El resultado de tanta emoción, para mí, fue que casi no tuve tiempo para pintar. Huelga decir que soy una completa aficionada, pero me molestaba no poder hacer más que un puñado de bocetos mediocres. Aun así, la gente de la revista me animó. Estos bocetos me traen recuerdos muy vívidos: dibujar pufs y globos de papel junto a la cama de hospital de mi madre, por ejemplo, o estar encerrada por la lluvia en nuestro hotel de Salzburgo, pasando todo el día dibujando flores silvestres en un vaso mientras Hikari, que llevaba tiempo sin componer música, estaba sentado cerca, inclinado sobre su partitura. Hubo un tiempo, durante nuestros veranos en el campo, en que él simplemente jugaba a ser compositor, igual que yo jugaba a ser ilustradora. Ahora, sin embargo, se había convertido en un verdadero artista, mientras que yo seguía… bueno, jugando a serlo. No importa, me alegra poder aportar algo a esta imagen de nuestra vida familiar.»

Fuente: Ōe Yukari. (Ilustradora). (1995). A Healing Family [Libro]. Kodansha International.

Yukari fue a la vez hija de un reconocido director de cine, Yoshitoyo Ikeuchi.

Yoshitoyo Ikeuchi, según cuenta su biografía nació el 2 de enero de 1900 (año 33 Meiji) en Minatomachi, ciudad de Matsuyama, prefectura de Ehime, como el hijo mayor del funcionario gubernamental Yoshiyuki y su madre Kikuyo. Más tarde tuvo dos hermanas menores. En sus primeros años trabó amistad, con quien llegaría a ser también director Daisuke Ito, fundaron revistas y se dedicaron a la ilustración. Más tarde y por recomendación de este amigo empezó como guionista y recibió el seudónimo con el que sería recordado: Itami Mansaku.

Fue prolífico como director y guionista, más de 20 películas constan bajo su autoría, pero así mismo dejó varios ensayos principalmente referidos al mismo arte cinematográfico pero que lastimosamente no han sido traducidos, y la última compilación fue de 1971 «Colección de ensayos de Mansaku Itami» que fue editada por su yerno Kenzaburō Ōe, el mismo que conservó en su familia a Kim — la esposa de Yoshitoyo Ikeuchi o Itami Mansaku— quien llegó a cumplir la edad de 100 años, falleciendo el 1 de julio de 2004, de ella es de quien Ōe escribía en esos días de lluvia.

 Pero el legado de los Itami y el cruce con los Ōe no cesa en este apartado, el hermano de Yukari —e hijo de Mansaku— se llamaba Yoshihiro Ikeuchi, pero hizo que el seudónimo de su padre tuviese también herencia y a partir del mismo creo su nueva identidad, Juzo Itami. Del mismo modo perduró ese gusto por la creación de películas, fue solo un paso de postas, dado que Mansaku falleció a muy temprana edad, con apenas 46 años. Ese legado se refleja en una especie de continuación de los motivos, pero adaptadas a otros tiempos, obras que, del mismo modo, constituyen un caso muy interesante, en otro Japón, lejano al de samurais que Mansaku supo retratar con innovadores giros; ahora Juzo que se enfrentaba a nuevos desafíos que llegaban de esa deformación moderna de esos clanes, con otros valores que el paso implacable del tiempo retorcía significativamente: los yakuza.

 Tal cual el padre dio una mirada innovadora a las películas de samurái, desviandose de la norma, dado que no eran epopeyas heroicas del tipo que para entonces se habían vuelto de fórmula, sino más bien sátiras que utilizaban los símbolos e iconografía establecidos de la cultura samurái para comentar sobre la sociedad histórica y moderna del tiempo que vivió Mansaku. Esa misma mirada no podía encontrar mejor cabida en la representación de los yakuza por parte de Juzo Itama que se alejaba así mismo de planteamientos romantizados y del perfilamiento antiheroico que otros directores venían trabajando, para descarnar las argucias y mañoserías de estos grupos haciendo uso de la misma línea satírica. Lo que le significó varios problemas que su cuñado Kenzaburō Oé también deja constancia en los ensayos de esta «Familia en Recuperación»:

 «Recordé esta conversación con Shiba cuando estuve en la Universidad de Chicago hace poco, donde me pidieron que diera la conferencia del centenario en el Centro de Estudios de Asia Oriental. Tras la conferencia, hubo un debate de todo el día entre varios académicos, y durante la pausa del almuerzo aproveché la tarjeta especial de la biblioteca que me habían dado para mi estancia para buscar ciertas referencias. Fue allí, entre las estanterías de la biblioteca, cuando miembros del grupo de estudio de cine de la Universidad vinieron a contarme que, en Tokio, [Juzo] Itami había sido atacado por tres matones, al parecer yakuza, y que le habían acuchillado la cara y el cuerpo. Llamé inmediatamente a casa y mi esposa me contó los detalles; para entonces, parecía haberse recuperado del shock, a pesar de que [Juzo]Itami era su hermano. Más tarde, me enseñó las anotaciones de esos días en el diario que lleva escribiendo desde hace años: su principal pensamiento era que se alegraba de que yo estuviera en Estados Unidos para poder pasar todo el tiempo que quisiera visitando a su hermano en el hospital. Mientras seguía los diversos relatos y reacciones en los medios de comunicación de 1973 (que hasta que regresé a Japón se reducían a poco más que un artículo bien documentado y bastante directo en Los Angeles Times), una característica destacaba: «El énfasis de los informes no estaba en la violencia ejercida contra él por matones de derecha, sino en lo que llamaban la naturaleza «antisistema» de sus películas. Esto me llevó a preguntarme cuán genuinamente «antisistema» es realmente su trabajo; ¿»antisistema» podría ser algo que apoyara a la oficina de impuestos y a la policía? Por lo que puedo ver, [Juzo] Itami no parece haber adoptado una postura conscientemente «antisistema» en su trabajo, tal vez porque se le ocurrió que las películas de directores que generalmente se consideran «antisistema» son, en su mayoría, extremadamente aburridas. Ante todo, creo, está tratando de hacer películas que sean interesantes y entretenidas. Su manera de desarrollar el concepto, su atención al detalle y su considerable habilidad técnica se combinan para crear una producción vívida e individual; y si hay un mensaje «subversivo» en él, es uno que está oculto en la propia esencia de la obra.»

 Este hecho que nos cuenta Ōe hace referencia a la época en que Juzo Itami tras presentar su magnífica película de 1992, ミンボーの女«Minbo no Onna» o «Minbo: el sutil arte de la extorsión japonesa», mostraba cómo los gánsteres extorsionadores cedían ante la valentía y la sabiduría de los ciudadanos, y lo hacía como una comedia ácida, para deleite del público. Hasta entonces, en Japón, los yakuza habían sido retratados y glorificados como antihéroes en el cine (existía un género conocido como «películas de yakuza», así como hubo el tiempo de las «películas de samurais»). La noche del 22 de mayo, tiempo en el que Kenzaburō Oé se hallaba en Chicago, una semana después del estreno de Minbo, Itami fue atacado del modo que Ōe nos dejaba en su relato, y se sabe que las heridas tardaron tres meses en sanar.

 Itami, en este período y en un acto de pura valentía, y elevando el espíritu de los personajes de su propia obra a la vida real declaró: «No me rendiré. Perseguiré la libertad a través del cine», con esa consigna, con ese ánimo, lograron vencer las tretas y artimañas en el filme, este acto junto a la forma en la que respondía a los periodistas cuando no podía hablar haciendo uso del signo de la paz (o de victoria, como quiera interpretarse) ya constituyen un serio compromiso del autor con sus ideas. Reitero, el filme debe visualizarse porque lo que logra transmitir es de un gran deleite y delata todo el acervo de este director.

 Pero no todo son alabanzas, Kenzaburō Ōe también nos deja saber ciertas cuestiones un poco particulares del director en su vida familiar, y que a Ōe le han causado preocupación.

 «Ese día, por primera vez en mucho tiempo, pude conversar largo y tendido con [Juzo] en la cómoda habitación de hospital de su madre. Sin embargo, al sentarnos a charlar, yo aún me recuperaba de una experiencia bastante inquietante, mientras que él parecía la imagen de la serenidad. Mi angustia provenía de una sesión con una consejera del hospital que había sido asignada para hablar conmigo como cabeza de familia donde un caso de tuberculosis se había agravado considerablemente. Esta mujer me había reprendido duramente por mi negligencia: no se trataba solo de haber descuidado la enfermedad de mi suegra, sino que, de hecho, estaba cometiendo un crimen contra mis propios hijos al permitirles vivir bajo el mismo techo que ella, y, por extensión, un crimen contra la sociedad en su conjunto. Para colmo, dado que la abuela se había comportado con gran afabilidad e incluso amabilidad con el médico que la atendía, había sido imposible convencerlos de que sentía un miedo casi enfermizo a los hospitales. Itami había estado presente en esa sesión, pero, en lugar de defenderme, se sentó y observó con la mayor indiferencia. Era evidente que la consejera sabía perfectamente quién era él —incluso, probablemente, era una admiradora— y me atacó con un celo casi misionero, reprendiéndome duramente en nombre de Itami por haber maltratado a su querida madre. Itami, debo añadir, dijo una vez en una entrevista en The New York Times que piensa que las personas que viven con su madre, dada su condición, son un tanto masoquistas, un comentario que causó cierta consternación entre mis amigos estadounidenses. Sin embargo, este fue un período en el que su personalidad se involucró con la psicología, llegando incluso a coescribir un libro con freudianos y lacanianos, y parece haber decidido que había requerido un esfuerzo extraordinario de su parte para lograr cierto grado de independencia de la madre sobreprotectora que lo había dominado de niño. Así pues, cuando habla de masoquismo por parte de quienes deciden convivir con esta persona (que, de hecho, sigue siendo bastante difícil), sus comentarios deben entenderse en ese contexto. No creo que pretenda atacar nuestra reputación ni la de mi esposa ni la mía.»

Regresando tras esta necesaria digresión, notamos como «Familia en Recuperación», compilación donde se guardan estos recuerdos, va más allá de narrar unos años particulares de la vida de Oé sino que llevan a cuesta una tradición que viene de ese Japón de entusiastas e innovadores en las artes, de ideales muy profundos, de conciencia y construcción a través de autenticidad, de un linaje que cruza personajes cuyo hilo y razón es la creación artística y que se aferra aun en las áridas circunstancias que imponen las condiciones, personales, sociales, de salud. Y a veces se reflejan en seres que se vuelven destino y fuente de inspiración, el abuelo, el yerno, la madre, el hermano, el hijo cada uno con sus talentos, todos extraordinarios, algunos muy reconocidos, otros más modestos, pero todos en una armonía que requiere de pausas, virtuosismo y silencios. Qué decir del bisnieto de Yoshiyuki y Kikuyo, nieto de Yoshitoyo (Mansaku) y Kim, hijo de Yukari y Kenzaburō y sobrino de Yoshihiro (Juzo), el ser cuyo nombre en japonés significa luz, encaja a la perfección en todos estos escritos, en todas esas composiciones, en ese camino de arte como faro de este conjunto de escritos y columna de las construcciones que a Oé le significaron el Nobel.

«Hikari nació con una anomalía cerebral. En cierto modo, se podría decir que «renació» tras someterse a una cirugía para corregir este problema. El médico que lo operó y lo cuidó durante muchos años fue Nobuo Moriyasu, y la pieza «Requiem para M» fue compuesta tras su muerte. Posee una tristeza desgarradora que impactó profundamente a la familia de Hikari, siendo la música el único medio para comprender plenamente sus emociones. A medida que Hikari crecía, se hizo evidente que su desarrollo mental sería más lento que el de otros niños, pero mi esposa recuerda su sensibilidad musical desde que era un bebé. Con apenas tres años, ya reconocía piezas de Beethoven («Bebe») o Chopin («Unpa»), que poníamos casi constantemente en su habitación. (Mi esposa también, como joven madre de un primogénito con discapacidad, debió encontrar cierto consuelo en la música mientras se sentaba junto a su cuna). En mi caso, noté que respondía particularmente bien al canto de los pájaros, y salí corriendo a comprar un disco con cien cantos de pájaros que le ponía con una frecuencia casi frenética. Esta manía mía se vio recompensada un día en el bosque que rodeaba nuestra casa de verano cuando Hikari, que tenía cinco años en ese momento, con una voz que imitaba exactamente al locutor de mi disco, identificó de repente un pájaro: «Ese es un rascón», dijo con el tono solemne de la voz en off, una frase corta que, de hecho, fue su primer uso inteligible del lenguaje para comunicarse con nosotros.»

El rascón al que se refiere probablemente es el rascón de Okinawa, una subespecie amenazada de ave con forma de grulla pequeña, de tamaño medio con alas y cola cortas que casi no vuela, endémico de la isla de Okinawa, y Hikari crea música de cámara, la pieza Mのレクイエムo «Requiem para M» arranca con una potencia sobrecogedora, desgarradora y alrededor de la mitad se eleva como tono esperanzador.

 Este capítulo «Bebe y Umpa» que abre el libro, lleva esa misma potencia sobrecogedora, a pesar de las advertencias del personal médico, Ōe decidió criar al «bebé monstruo», que tenía parecía tener dos cabezas. El cerebro muerto e inactivo fue extirpado, y al niño con discapacidad intelectual se le presentaba el futuro sombrío, sufría convulsiones y numerosas discapacidades, incluyendo una visión reducida al 30% y la incapacidad de hablar. De hecho, Hikari parecía ajeno al mundo que lo rodeaba. Entonces, a los 4 años, respondió al canto de los pájaros q ese rascó, la luz, también, su faro personal, su símbolo de victoria (o de paz, , como quiera interpretarse). Ōe y su esposa se alegraron y compraron cientos de discos y cintas de pájaros que se reproducían continuamente en la habitación de Hikari, el resto es historia, historia que se hilvana en presentaciones, en preparaciones, en grabaciones, en los diferentes ensayos de Ōe de este particular y muy apasionante libro que deriva a muchos sitios, a muchas épocas, a una familia que hunde raíces en el Japón sorprendente y a la vez incomprensible, enigmático, sencillo como profundo que logra de vías variadas, atraparnos₻